Новые загадки "Малахитовой летописи"

 Журнал "Вокруг Света"

№3, март 1972

Спустя два года после опубликования своей статьи в журнале "Вокруг Света" об уникальной малахитовой плитке, А.А.Малахов ответил ещё одной статьёй на письма читателей. "Малахитовая тайнопись" была обнаружена и на другом произведении искусства - малахитовом яйце!

 

 

Ответ читателям "Вокруг Света"

Прошло полтора года после опубликования моей статьи о находке загадочной малахитовой плитки, в которой средствами микротехники неизвестный уральский мастер дал обширную портретную галерею людей екатерининского времени и, похоже, зашифровал многие события того времени, прежде всего историю пугачевского восстания («Вокруг света» № 8 за 1970 год). Во многих письмах меня спрашивают, как подвигаются исследования, что думают об этом специалисты, выяснилось ли имя неизвестного мастера. Постараюсь ответить на эти вопросы.

Прежде всего мне хочется поблагодарить читателей журнала за внимание, которое они уделили публикации. Ко мне поступило более сотни писем.

Писали рабочие, журналисты, ученые, колхозники, инженеры — словом, люди самых разных профессий. В подавляющем большинстве писем я получил много ценных советов, замечаний, мыслей, которые, безусловно, помогли делу.

«Разносных» откликов было всего два или три, но, да извинят меня другие читатели, я начну с обзора наиболее свирепой критики, так как это позволит мне сразу ввести в курс дела тех, кто не читал предыдущую статью.

Смысл уничтожительных откликов сводится к следующему. Малахит — это камень причудливого рисунка. Но даже чернильная клякса может походить на медведя или, скажем, на силуэт Наполеона. О каких портретах, сценах, запечатленных в малахитовой плитке, может поэтому идти речь? Все это игра воображения!

Эта критика основана на чистом недоразумении. В предыдущей статье я писал, что анализ малахитовой плитки в ультрафиолете, инфракрасных лучах и под электронным микроскопом показал, что с поверхности малахит плитки вовсе не малахит, — у него совершенно другая структура, чем у природного камня, он светится в ультрафиолете, чего, с малахитом не бывает, и он двухслоен — под видимым изображением есть невидимое, доступное взгляду лишь в инфракрасных лучах. Таким образом, покрытие плитки — это нечто вроде эмали, которая тонко подделана под малахит. Видимо, критики просто не заметили этих положений статьи, иначе теория «игры воображения» отпала бы сама собой.

Лишь незначительная часть изображений, умело зашифрованных под малахитовые разводы, доступна невооруженному глазу. Большинство из них можно увидеть, разглядывая плитку под микроскопом. Это обстоятельство тоже вызвало критику. Во-первых, доказывали мне, физически невозможно, чтобы человек рисовал и писал так мелко (в статье я говорил, что, кроме рисунков, на плитке есть видимые под микроскопом надписи). Во-вторых, даже если это и возможно, то какой смысл так рисовать и писать? Ведь микроскопов тогда не было, никто ничего не смог бы рассмотреть и прочесть.

Тут критиками допущена фактическая ошибка — микроскопы в конце XVIII века были; они стали изготовляться у нас уже в 1716 году, при дворе Петра I. Но дело даже не в этом. Сейчас в Киеве работает выдающийся специалист по микротехнике Н. Сядристый, который умеет делать то, что делал легендарный Левша, — и даже больше. Недавно он выпустил книгу по микротехнике, где объяснил, как, каким образом и за счет чего человек, даже без микроскопа, способен создавать изображения, различить которые можно лишь при увеличении в сотни, тысячи раз!

Но хватит об этом. Вот образец другого типа писем, в которых я получил много ценных советов и критических, но дельных замечаний. Цитирую для образца письмо полковника медицинской службы И. П. Шинкаренко:

«Уважаемый Анатолий Алексеевич! Я внимательно прочел Вашу статью «Малахитовая летопись». Безусловно, все данные, которые Вы приводите, представляют большой интерес, как для искусствоведов, так и для людей, интересующихся искусством.

Должен, однако, отметить, что у меня возникли сомнения в том, что эта «летопись» была создана в XVIII веке. Дело в том, что я имею определенные познания в области различных форм обмундирования старой русской армии. Это, кстати, позволило мне ввести определенную ясность в атрибуцию двух портретов Лермонтова, один из которых оказался «лжеЛермонтовым».

Так вот, на одном из фрагментов «летописи» изображен офицер с бородой и в фуражке с кокардой. Это свидетельствует о том, что художник не мог создать «летопись» ранее конца XIX века, и вот почему. Кокарды на фуражках были введены в России только в начале 40х годов XIX века, а бороды офицеры стали носить лишь в царствование Александра III. До этого же офицерам «дозволялось» носить только бакенбарды, а с 1832 года и усы.

Если это представляет для Вас интерес, буду рад оказать Вам посильную помощь в Ваших изысканиях».

Сознаюсь, вначале меня сильно огорчило это письмо. Выходит, плитка создана чуть ли не в наши дни! Значит, все мои гипотезы неверны! Так как это письмо пришло из Москвы раньше, чем почта доставила экземпляр журнала, где напечатана моя статья, я пережил несколько неприятных дней.

Наконец пришел журнал. Все сказанное полковником И. П. Шинкаренко относится к перерисовке, которой я иллюстрировал текст. Так не ошибся ли художник?

Мы с фотографом решили попытаться получить более четкие отпечатки лица офицера. Есть ли у него борода? Если есть, то верить ли бороде? Есть ли кокарда на фуражке? Правильно ли художник изобразил все это в перерисовке?

На фотографиях стало отчетливо видно, что старинный мастер изобразил лишь половину лица офицера. Зона бороды и кокарды попала на трещину-склейку отдельных кусочков малахита. В склейке кусочки расположены так, что можно увидеть лишь неясные контуры бороды и кокарды. Художник их  усилил, а я не обратил на это внимания. На увеличенных фотографиях стало видно, что бороды и кокарды у офицера нет. В зоне кокарды выявились небольшой крестик и три палочки. Что они означают? Пока ответить не могу.

Да, полковник Шинкаренко был полностью прав. «Вольные перерисовки», а их в нашем случае очень трудно избежать, совершенно недопустимы. Шинкаренко вовремя указал мне на мою ошибку.

За нее же мне справедливо досталось от искусствоведов. Мне, дилетанту в вопросах искусства, конечно, было важно выслушать их мнение. Я попросил видного нашего искусствоведа члена-корреспондента АН СССР, директора Института истории искусства Владимира Семеновича Кружкова выслушать мое сообщение на ученом совете. На доклад пришли крупные специалисты — Лидия Владимировна Андреева, Генрих Николаевич Бочаров, Наталья Александровна Евсина, Татьяна Павловна Каждан, Ирина Александровна Крюкова и некоторые другие.

Готовясь к докладу, я посвятил много времени работе с художником. Он вырисовывал мне детали изображений. А там, где на снимках рисунок был не совсем однозначным, художник домысливал с точки зрения своей, человека XX века, психологии. Эти рисунки во многом и сформировали отрицательное отношение некоторых слушателей.

Обсуждение было деловым, хотя и критическим. Говорилось, в частности, что исследования надо продолжать, что предмет изучения весьма любопытен, но прибегать к перерисовкам не следует. Особое внимание мне посоветовали обратить на анализ деталей одежды и начертания букв в тех или иных надписях, поскольку это позволило бы точно датировать время создания малахитовой плитки.

Некоторые искусствоведы и после обсуждения продолжали оказывать мне помощь.

Совет о значении палеографического анализа принят мной к исполнению. Сейчас я занят микросъемкой и изучением отдельных букв. Должен, однако, заметить, что у палеографов нет четких представлений о скорописи уральских мастеров, что сильно осложняет работу. Тем более что в мастерстве художника-малахитчика преобладал стиль переработки каждой буквы и цифры в микропортрет.

Анализ представленной в рисунках одежды все очевидней свидетельствует, что время изготовления плитки действительно относится к концу XVIII века. Двинулась вперед, хотя и не так быстро, как я ожидал, расшифровка портретов, отождествление их с реальными лицами того времени. Здесь нас подстерегали большие неожиданности.

Углубленному изучению одной миниатюры предшествовал телефонный звонок. Звонил кандидат философских наук Д. Ш. Валеев из Уфы. В статье я упоминал, что среди прочих удалось выявить Портрет пожилого человека в высокой, типичной для второй половины XVIII века шапке. На щеке человека просматривалась надпись: «Юлаевъ». Портретов этого сподвижника Пугачева не сохранилось. Валеев просил особо обратить внимание на это изображение, так как если это действительно портрет Юлаева, то ему цены нет.

Поначалу все казалось ясным. Есть изображение человека, есть подпись, удостоверяющая, что это Юлаев. Но, как показало дальнейшее изучение, я недооценил «конспиративных способностей» неизвестного создателя плитки.

Увеличенные фотографии показали, что портрет синтетический. Он собран из нескольких микропортретов. На одном таком портрете явно изображен башкир, и расположен он как раз под надписью «Юлаевъ». Так что же это — групповой потрет «Юлаев и его сподвижники», замаскированный до предела? Задача усложнилась, хотя с другой стороны... Если это действительно групповой портрет, то возникает надежда отождествить реальных сподвижников Юлаева с лицами, изображенными на плитке. В случае удачи мы будем иметь убедительное доказательство, что «Юлаевъ» на малахитовой плитке—в самом деле изображение башкирского героя. Сейчас я как раз занят этой работой.

Появился намек на возможность расшифровки «инкогнито» самого мастера, создавшего малахитовую плитку. Кандидат искусствоведения В. И. Рабинович, с которым у меня завязалась переписка, опубликовал ряд интересных исследований о Ф. В. Каржавине — очень любопытном, бунтарски настроенном человеке, жившем во второй половине XVIII века. В., И. Рабинович обратил мое внимание на несколько важных обстоятельств. Первое: в рисунках на малахитовой плитке есть сцена порки крепостного крестьянина. Сходный рисунок, оказывается, есть в альбоме Ф. В. Каржавина. Второе: автор «малахитовой галереи» не ограничивался «уральской тематикой»; я уже писал, что им, похоже, было дано изображение Радищева. В. И. Рабинович заметил, что круг знакомств Каржавина был обширным, судя по тому, что он, например, поддерживал связь со знаменитым Баженовым. Третье: манера засекречивания рисунков, типичная для изображений на малахитовой плитке, была характерна для той эпохи и, в частности, для Каржавина. Так, может быть, плитка создавалась не без влияния или даже участия Каржавина?

Конечно, эти сопоставления и наметки достаточно произвольны. Но я говорю здесь не о решённом, а о том направлении, в котором следует предпринять поиск.          

Вскоре после публикации материалов о малахитовой плитке раздался еще один звонок. Меня просили приехать (был назван адрес) и посмотреть «кое-что интересное». Это «кое-что» оказалось малахитовым яйцом. Рисунок же узора малахита в нем казался ненастоящим. Одна половина яйца была светло-зелёной, другая — тёмно-зелёной. В светлой части вырисовывался узор, похожий на план полуострова. Темная часть содержала разводы, какие не встречаются на малахите.

— Откуда у вас это?

И владелица малахитового яйца — пенсионерка художница — рассказала, что эта вещь принадлежала ее деду, работавшему вскоре после освобождения крестьян (после 1861 года) приказчиком у казанского купца, снабжавшего продуктами тайные скиты старообрядцев на Урале. Один из этих скитов располагался в районе озера Таватуй.

Таватуй! Это название было «прописано» на моей плитке...

Я не стану рассказывать, как трудно было получить качественные фотографии с криволинейной поверхности яйца. Удались лишь некоторые из них. Но и этого оказалось пока достаточно для выявления на нем таинственных знаков, НАЧЕРТАННЫХ на малахите!

Вот один из кадров, увеличенный до размера 9X12 сантиметров. Ему соответствует площадь менее квадратного сантиметра. Отчетливо выявились строчки цифр. На верхней строчке просматриваются: 331, 35, 33, 25, 23, 58, 22, 23; на нижней — 32. 25, 25... Цифры процарапаны чем-то острым и потом затерты краской.   Они   приурочены   к светлым   к   темным   полоскам рисунка.

В другом кадре такого же размера, также при линейном увеличении всего в 10 раз, видны процарапанные и незатёртые пятерки. Они без всякой закономерности разбросаны по рисунку.

На третьем кадре по струйкам малахитового рисунка начертаны ноты! Нарисована восходящая гамма: соль, соль, до, соль, ми, до, ми.

Видимо, это   тайнопись.   Особая.   Уральская.   Ранее никому не известная.

Что означают эти знаки? Не знаю. Предстоит еще большая работа по их дешифровке.

Самое главное заключается в том, что обнаружена ВТОРАЯ малахитовая вещь, содержащая нарисованные знаки!

После обнаружения цифр тайного шифра на малахитовом яйце я предпринял много попыток обнаружения подобных знаков на своей малахитовой плитке. Не буду рассказывать о бесконечном количестве фотографий, сделанных для этой цели. Не в этом дело. Оказалось, что и на плитке также имеется цифровой шифр! Но он выполнен способами сверхмикротехники. Цифры шифра выявляются при увеличениях в 500 и 1000 раз! Вот что просматривается на одном из таких микроучастков: 14, 47, 276, 13 238, 327... и так далее, бесконечный перечень микроцифр.

Сейчас я занят выявлением участков на плитке, где лучше всего просматриваются колонки Цифр. Их я передам шифровальщику. Что выявит дешифровка — не знаю.

Еще раз подчеркиваю: ничего подобного в мире пока не встречалось. Приходится идти нехожеными путями. Пока же я предварительно предлагаю назвать всю совокупность художественных средств, использованных для начертания таинственных знаков и рисунков, УРАЛЬСКИМ ЛИТОСТИЛЕМ.

Уральский литостиль ранее не был нам известен. Надо выявлять пропущенное. Может быть, встретятся новые произведения искусства этого стиля? Их надо искать среди старинных реликвий, на которые перестали обращать внимание.

И еще один поворот дальнейших исследований — связь с народными сказами. Это направление наметила кандидат искусствоведения Н. И. Каплан, ознакомившаяся со всеми материалами исследований. В своем заключении она предлагает посмотреть на связь новых материалов с тем, что было обобщено писателем П. П. Бажовым, автором бессмертных сказов о «малахитовой шкатулке». Я приведу полностью эту часть заключения Н. И. Каплан:

«При чтении рукописи А. А. Малахова возникает множество удивительных параллелей с текстами П. П. Бажова. Очевидно, уральские старики сказители больше всего и чаще всего рассказывали Бажову именно о малахите и малахитовых шкатулках; в этих рассказах была привычная глубокая тайна, передававшаяся из поколения в поколение, — тайна мастерства и, быть может, также тайна, которая открылась А. А. Малахову. Многое передавалось и пересказывалось намеками, изобиловало недомолвками. Так, П. П. Бажов услышал о каменном цветке, о Медной Горы Хозяйке, о Малахитовой шкатулке. Каменный цветок представился ему скульптурным объемным цветком в подземных чертогах Хозяйки... В центре Малахитовой шкатулки Малахова виден каменный цветок — рисованный, а не скульптурный. Весьма вероятно, что уральские сказители имели в виду именно этот или такой цветок.

Танюшка, дочь Горного Мастера, хранит малахитовую шкатулку, подаренную ее отцу Хозяйкой Медной Горы. Танюшка не похожа на других детей Мастера — она дочь Хозяйки Медной Горы и внешне ее копия. Хозяйка под видом странницы приходит навестить ее и при расставании дарит ей волшебную, колдовскую пуговку... Смотрит Танюшка в пуговку и видит чудеса: видит и Хозяйку Медной Горы, и себя в чудном платье и с высокой прической в зале, выложенном малахитом; видит и барина, похожего на косого зайца. Танюшкины видения странным образом напоминают то, что увидел А. А. Малахов в своей плитке. Похоже — уральские старики сказители рассказывали П. П. Бажову о том, что, вооружась колдовским зеркальцем, колдовской пуговкой (возможно, лупой или даже, как утверждает Малахов, микроскопом), на крышке шкатулки можно увидеть множество сцен и узнать о множестве событий. Но говорили об этом старики полунамеками, и Бажов понял их не вполне; все у него в итоге получилось врозь — шкатулка, каменный цветок, пуговка, Танюшкины видения.

Какой же вывод из всего этого можно сделать?

Видимо, искусство, с которым столкнулся и о котором рассказывает А. А. Малахов, в XVIII веке, а быть может, и в первой половине XIX века было довольно широко распространено у уральских малахитчиков. Это подтверждает и яйцо с шифрованными записями, и связь этого предмета с уральскими старообрядцами. Правда, туманно, но в «Малахитовой шкатулке» П. П. Бажова все время подчеркивается, что надо понимать узоры камня. Техника миниатюрной живописи, вернее микротехника, при художественном оформлении изделий из малахита была также отшлифована поколениями, как и всякое иное народное мастерство. Мастера, видимо, забавлялись и гордились тем, что могли все что угодно высказать в своем каменном цветке, а господам и невдомек было доискаться до истины. Не может быть, чтобы рассказ о крестьянской войне также существовал в единственном экземпляре; такого, как говорится, не водится в народном искусстве, где все коллективно, повторно, вариантно.

Итак, дел впереди еще непочатый край. Многое по-прежнему окутано туманом, который рассеивается с трудом, ценой бесконечных проб и ошибок. Но, похоже, что мы идем в правильном направлении, и в этом немалая заслуга читателей «Вокруг света».

А. МАЛАХОВ,

доктор геолого-минералогических наук

От редакции. Естественно, ни один сложный поиск не протекает гладко и непротиворечиво; важна основа, на которой он строится. Как сам А. А. Малахов отмечает в своей статье, углубленное исследование, критика и помощь специалистов помогли ему многое исправить в первоначальных выводах и предположениях, уточнить направление работ, выявить некоторые новые интересные моменты. Оценка положения дел, данная А. А. Малаховым в заключении статьи, представляется нам верной. Надо продолжать исследования и надеяться, что А. А. Малахову и другим ученым удастся в конце концов точно выяснить все, что связано с «малахитовой плиткой».

Мы предоставили слово А. А. Малахову в связи с тем, что в печати появились разноречивые оценки «малахитовой плитки» (концепция А. А. Малахова была, например, подвергнута критике в газете «Советская культура» от 27 января 1972 г.).

 

Загрузка...
Развернуть комментарии